История костей. Мемуары - John Lurie
И у нас была цитата из DownBeat "Музыка с характером в исполнении кучки диких персонажей". И кое-что, что я написал, и кое-что от этой замечательной женщины из Christian Science Monitor, которая действительно понимала музыку. Думаю, это была ее цитата, что-то о том, что нужно взять музыку Хендрикса и Колтрейна, соединить их вместе и сделать еще один шаг вперед.
Поэтому я собираюсь позвонить и объяснить оператору, как все должно происходить.
Она отвечает: "1-800-44-CHUNK".
Она отвечает, как и остальные, с полной незаинтересованностью, чего я не ожидал. Я ожидал увидеть кого-то с восхитительным энтузиазмом. Конечно, где бы она ни находилась, сейчас два часа ночи, это, скорее всего, ее вторая работа, поскольку она воспитывает двоих детей, и она, вероятно, единственный бодрствующий человек в том месте, куда я звоню.
Я говорю: "Алло, куда я звоню?".
"Это 1-800-44-CHUNK".
"Да, я знаю это, но где ты?"
"Я в Уичито".
"О, я думал, вы в Талсе".
Я думаю, что в Талсе у них такой же акцент, как и в Уичито.
Она объясняет, что у них есть несколько операторских станций, разбросанных по всей стране, но на самом деле она ничего не знает.
А еще ей, очевидно, все равно.
И я ее не виню.
Мне стало грустно за нее.
Я попытался объяснить, что там должно быть написано, но она не поверила, что это мой продукт. Я был просто каким-то психом, позвонившим сюда. Именно так и было. Я был просто психом, который позвонил.
Были и другие вещи. Но как только у меня появилась идея и я запустил ее, мне стало неинтересно управлять компанией, и охренеть, какая это была катастрофа.
Я был так расстроен всем этим. Я вложил все свои деньги и душу в создание этой пластинки. И это положило конец группе. Я действительно чувствовал, что они меня бросили, скорее, я сделал что-то, чтобы все пошло так, как пошло. А потом ни одна звукозаписывающая компания не стала к ней прикасаться, хотя каждый раз, когда мы выступали, собирали огромные толпы. И это трогало людей. Это явно что-то меняло. А теперь я занимался этим, потерял все свои деньги и не мог заставить их работать.
Может быть, он был слишком красив. Может быть, дьявол пытался остановить его.
Я просто хотел привнести в мир что-то, что тронуло бы людей, как тронул меня Колтрейн и многие другие. Как меня тронул голос Мартина Лютера Кинга. И пожалуйста, я не сравниваю себя ни с кем из них, но именно это я и хотел сделать.
Я всегда так завидовал Гауди. Я даже не знаю его историю. Я просто видел его здания в Барселоне и думал: "Как, черт возьми, это произошло? Они платили за то, чтобы он мог строить эти странные, красивые, необычные сооружения? Никто не пытался его остановить? Они дали ему деньги, чтобы он мог сделать это? Какой счастливый, блядь, настоящий художник когда-нибудь окажется в таком положении?
Большинство "художников", которые попадают в такое положение, обычно хороши только в одном: в том, чтобы попасть в такое положение.
Я медленно усваивал этот урок. Некоторое время я дружил с Дэнни Эльфманом. Он, безусловно, талантлив и создал несколько замечательных музыкальных композиций для фильмов. Но, поговорив с ним несколько раз, когда у меня возникали проблемы с кинопродюсером или агентами, с которыми мы работали вместе, я понял, что его истинный гений - это работа с этими людьми.
Он знал, как это делается. А я, блядь, не умею.
-
В конце восьмидесятых, на Новый год 1989 года, я сыграл сольный концерт на саксофоне в Штутгарте.
Некоторые из моих сольных концертов были идеальными. Примерно треть из них были идеальными.
Если бы у меня была полуприличная звуковая система и такое место, где зрители уважительно относятся к музыке, как в театре, а не в ночном клубе, и если бы я позволил пространству и тишине работать на меня, а не спешил бы влить звук в каждый момент, это действительно могло бы быть похоже на идеальную вещь. Стихотворение.
Но место проведения было так важно. За год до этого я давал концерт на гигантской дискотеке в Милане. Прямо перед тем, как я вышел на сцену, чтобы сыграть соло на саксофоне перед тремя тысячами стоящих людей, они врубили Донну Саммер. Это просто не сработало. Конечно, не сработало. Это должно быть в театре, где люди сидят и слушают музыку. Это был концерт, и если какой-то промоутер просто пытался заработать деньги на моем имени, это могло обернуться катастрофой.
На концерте в Милане они постоянно выкрикивали умные вещи вроде: "Ты Джек или Зак?", строчка из Down by Law. Это было ужасно.
Но на следующий вечер, в Турине, это было волшебство. Может быть, Плащаница провела меня через это.
Так что играть в новогоднюю ночь - это риск. В новогоднюю ночь люди веселятся, и я думал, что это плохая идея, но промоутер и Вэл уговорили меня. Вэл - из-за денег, а промоутер обещал, что это будет серьезная музыкальная площадка.
Был такой паренек по имени Ларри Райт, который играл на барабанах в составном ведре на Таймс-сквер. Этот шестнадцатилетний парень мог сыграть такое, что можно было подумать, будто существует реинкарнация, потому что это было такое дерьмо, о котором он просто не мог знать. Африканские вещи и джаз, которые он явно никогда не слышал, поскольку слушал только хип-хоп.
Что было особенно интересно и необъяснимо сложно, так это его переходы от одного ритма к другому. Там, где он находил следующий бит, появлялись такие вещи, которые заставляли меня делать двойной дубль. "Откуда этот парень это знает?"
Ари Маркопулос снял о нем короткометражный шестнадцатимиллиметровый фильм и предложил мне взять его в Штутгарт, чтобы он открыл для меня канун Нового года. Я подумал, что это отличная идея, и согласился, но тут Ари столкнулся с некоторыми препятствиями. Родители Ларри жили в разлуке, и, насколько я понял, его мать была наркоманкой, а отец - наркоманом. И хотя я собирался заплатить ему тысячу долларов за один вечер, и хотя они утверждали, что хотят, чтобы он поехал, на самом деле они не хотели, чтобы он ехал, потому что если он уедет в Германию на три или четыре дня, они не соберут шестьдесят или восемьдесят баксов за ночь, которые он
